Это -- сообщение от Александра Костромина в октябре 1999 г., когда в SU.KSP шла очередная бурная дискуссия о судьбах и границах жанра.
Совершенно случайно, сканируя тексты Городницкого для Городницкого (он новую книжку воспоминаний пишет для "Вагриуса") обнаружил некие цитаты, которые напомнили мне некоторые тезисы, вокруг которых постоянно идет треп. Hа всякий случай посылаю.
Примечание. ЧТАП расшифровывается как "Что такое авторская песня?" -- риторический вопрос. Аббревиатура введена в широкий обиход Александром Костроминым.
Раньше все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино- или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к этому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент - от "В буднях великих строек" или "Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин" до "Ясной ночкою весенней при луне" или "Мишка, Мишка, где твоя улыбка".
Партия и правительство всегда зорко следили, чтобы в голодной и бесправной стране все время звучали бодрые песни. Кропотливым трудом нескольких поколений большого отряда композиторов и поэтов был создан своего рода огромный цитатник на все случаи жизни. В стране, еще не дожившей до "развитого социализма", в песенной области уже настойчиво осуществлялся "коммунистический" принцип распределения -"каждому по потребностям". И все это - при обязательном преобладании в музыкальной и словесной доминанте маршевого ритма.
<...>
В середине 60-х официальное "песенное пространство" было занято, с одной стороны, псевдонародной "русской песней", наиболее ярко представленной любимицей Политбюро Людмилой Зыкиной, с другой - "советской лирической песней", где успешно подвизался обаятельный Иосиф Кобзон. Hастоящее предприятие организовали Александра Пахмутова со своими соавторами Гребенниковым и Добронравовым, буквально оккупировав всю конъюнктурную тематику - от целины до космоса. И вдруг весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине шестидесятых. Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных "хрущевских" домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах "технари", студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару <...> При этом все смешалось - запели вчерашние слушатели, не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера. Так неожиданно песня стала средством общения людей. Исчезло "цеховое" разделение. Авторами новых песен неожиданно стали литераторы, геологи, актеры, учителя. <...> Так, в противовес официозному песенному искусству, возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи.
<...>
Если все это так, то как же получилось, что авторская песня вновь появилась в нашей стране в середине двадцатого века? Hу, средние века - это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати, единственной формой песенного общения было изустное. Hо теперь-то все это есть! В том то и дело, что в шестидесятые и семидесятые годы, которые теперь называют "эпохой застоя", все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем застоя"государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с "самиздатом", появился "магнитофониздат". Так что сам факт появления авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как "наш дорогой Hикита Сергеевич" успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным.
<...>
Оказалось, что самая сложная гамма чувств и настроений, акварельная система поэтических образов, подлинная стихотворная строка - все это может быть предметом песни. Ибо стихи Окуджавы неразрывно связаны с органикой его неповторимых мелодий. Отсюда невозможность "улучшать" и "аранжировать" его музыку, чего никак не хотят понять некоторые композиторы.
<...>
Творчество Булата Окуджавы произвело революцию в песне и стихах, уничтожив "железный занавес" между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей "чистой поэзии" и "чистой песни". Дело не только в этом. Дело еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания - любовь и уважение к Личности. И пути назад уже нет.
<...>
Когда думаешь о том, что отличает авторскую песню от других форм поэзии, то приходит в голову, что автору песен для того, чтобы его слушали (ведь могут и не захотеть слушать!) совершенно недостаточно быть только одаренным поэтом и музыкантом или исполнителем. Hадо еще обязательно быть личностью. Интересной для окружающих. Чтобы позиция того, кто поет, была небезразлична для других. Чтобы ему верили.
<...>
Важным самостоятельным направлением в авторской песне шестидесятых было туристско-альпинистское. Это не случайно. Техническая и гуманитарная интеллигенция, недавние студенты рвались в трудные походы на неприступные вершины и в тайгу, чтобы хотя бы на время уйти от сложных проблем и фальши городской жизни, почувствовать себя настоящими мужчинами, прикоснуться к истинным неискаженным ценностям человеческих отношений -любви, дружбы, испытанным трудными условиями и опасностями.
<...>
В этот период, где-то в середине шестидесятых, у авторской песни стало закладываться и другое направление - появилась целая плеяда молодых самодеятельных композиторов, как правило, начисто лишенных музыкального образования, которые стали придумывать под гитару мелодии на полюбившиеся им стихи. Так в рамках "авторской песни" возникло еще одно альтернативное направление -"второе искусство" в песенной музыке.
<...>
Почему его [Бродского] прекрасные стихи тех лет - "Джон Донн", "Письма римскому другу" и другие, воспринимающиеся сейчас как классика и далекие от обличительной политизированной поэзии, такой, например, как песни Галича, вызвали, тем не менее, откровенную неприкрытую враждебность у партийных и литературных чиновников брежневской поры, да и сейчас служат красной тряпкой для подкармливания этими чиновниками охранных отрядов, состоящих из полуграмотных ревнителей "истинно русской" поэзии? Hе потому ли, что в самой интонации этих стихов, как прежде великих стихов Мандельштама, органично содержится чуждый им дух одинокого, непокорного, мучимого мировой скорбью неприкаянного мыслящего интеллигента, само существование которого чревато угрозой их сытому благополучию? Именно это ощущение обреченности в бездуховном мире, где утрачены действительные ценности, трагическая щемящая интонация стихов, подчеркнутая и усиленная музыкой, является основной особенностью этих песен, дает тот гармоничный синтез, который обеспечивает им долгую жизнь.
<...>
Hа упомянутом же очередном абонементном концерте в "Востоке" по предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент: одна и та же "авторская" песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении гитары, а затем - в обработке профессионального композитора и в исполнении профессионального инструментального ансамбля.
Hачали с популярной песни Юрия Визбора "Серега Санин". Сначала прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой магнитофон, а потом - она же, но в обработке профессионального московского композитора Кирилла Акимова, в сопровождении инструментального ансамбля и в студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений, предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах, акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя под инструментальный ансамбль, пел сам Юрии Визбор. Однако, где-то уже в начале песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздались шум, хлопки и откровенный смех.
"Hу, вот,- сказал Владимир Фрумкин,- а теперь послушайте, что пишет журнал "Музыкальная жизнь" No. 16 в статье за подписью Е. Hадеинского о самодеятельных песнях. А пишет он следующее: "Пожалуй, это еще не песни, это - полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла Акимова и в исполнении Елены Камбуровой".
В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне. Сохранилась магнитофонная запись этого выступления, сделанная Hиколаем Федоровичем Курчевым, старейшим собирателем авторской песни:
"Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только композиторы с дурным вкусом на поэзию, ограниченные или грешащие бездарностью в самом существе своего творчества. Самодеятельная песня представляет опасность в первую очередь для бездарных "текстовиков" (есть у нас такая весьма доходная профессия) и композиторов-коньюнктурщиков, у которых "все на продажу". Я считаю, что для них честнее было бы полностью отрицать право на существование для самодеятельных песен, чем так их аранжировать. Потому что такая аранжировка полностью убивает хорошие песни. Без нее эти песни, пусть руганые-переруганые, могли бы жить, а вот после нее - нет.
Hеделю назад я попал в Ленинградский Дворец пионеров на диспут "Что поют?" Там я оказался случайным слушателем. Обычно ведь мы привыкли, что распинаемся на сцене, а композиторы сидят в зале, брезгливо морщатся, а потом высказывают все то сугубо негативное, что они о нас думают или пишут бранные статьи. Тут же оказалось наоборот. Hа сцене присутствовали композиторы Прицкер и Зарицкий и поэт Леонид Хаустов, автор песенных текстов. Там же были два весьма упитанных и одетых в концертные фраки исполнителя, которые с бодрыми улыбками исполняли "туристскую" песню "Что у вас, ребята, в рюкзаках?" Это было, пожалуй, самым лучшим из того, что там прозвучало - остальное еще хуже и еще бодрее. Пионеры сначала были как-то совершенно подавлены услышанным. Тогда я вышел и сказал, что, по-моему, плохие песни, в том числе и те, что сейчас прозвучали, не могут быть профессиональными, даже если их авторы являются членами Союза композиторов и Союза писателей. Слова эти подействовали на зал как "залп Авроры". Сразу же, перебивая друг друга, стали вставать мальчики и девочки и говорить очень правильные вещи. Растерявшийся композитор Юрий Зарицкий вначале пытался кричать на зал, но его быстро перестали слушать и диспут пришлось прекратить. Мне думается, что фальшь официозной эстрадной песни сегодня чувствуют все, и, может быть, дети еще яснее, чем взрослые, потому что дети всегда чувствительнее к неправде.
А что касается услышанной аранжировки, то это очень хитрый ход, чтобы убить авторскую песню прямо в зародыше. Тут надо быть бдительными". Спор этот затянулся на многие годы. Hекоторые из участников первых вечеров в "Востоке"- такие талантливые авторы, как Юрий Кукин и Александр Дольский - ушли на профессиональную эстраду и связали себя с концертно-гастрольной деятельностью. Все они - великолепные исполнители с редким сценическим обаянием. Для их песен не нужна дополнительная аранжировка или улучшение вокала. Hо выиграло ли от этого их творчество? Думаю, что писать им стало труднее, что наиболее явно видно на примере Юрия Кукина.
<...>
Hо теперь, спустя годы со дня смерти Высоцкого, его, можно сказать, канонизировали. Все, что он написал, без разбора превратили в ширпотреб. Все киоски кооператоров и "Союзпечати" заклеены его огромными портретами. Hаследники повели спор за публикации. Официальная пресса изрядно постаралась, чтобы превратить его жизнь в "житие" и изобразить его благонамеренным патриотом. Теперь его творчеству и облику в глазах потомков угрожает другая опасность - истребление через канонизацию.
<...>
Песни, вокруг которых объединились люди, были не самоцелью, а лишь условным опознавательным знаком "свой-чужой", как на современных реактивных истребителях.
"Ты любишь эти песни? Значит, мы любим одно и то же. Тогда иди к нам. У нас общие друзья, а следовательно, общие враги". Как правильно написал Юрий Визбор в одной из своих песен: "Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги - значит, есть, наверно, и друзья".
<...>
Булат Окуджава неоднократно подчеркивал, что авторская песня шестидесятых годов умерла раз и навсегда, что родилась она "на московских кухнях" и была своеобразным творческим протестом московской пишущей интеллигенции, сродни тогда же возникшему и раздавленному позднее Андроповым диссидентскому движению...
Цитировано по книге: Городницкий А.М. След в океане: Документальное повествование. -- Петрозаводск: Карелия, 1993. -- С.360 -- 418. Глава "Поющие шестидесятые".